王兵 （Jean-Pierre Cousin/图）

王兵将10年时间投入到纪录片《青春》中。他的摄影机如流水一样向前，自然地记录了长三角工厂里年轻工人们的青春：在繁杂的工作和恋爱冲动之间来回奔跑。

(资料图)

2023年，《青春》的第一部分《春》入围第76届戛纳国际电影节主竞赛单元，提名金棕榈奖和金眼睛奖。这是今年唯一入围戛纳主竞赛的华语片，也是时隔15年后戛纳主竞赛再次出现纪录片提名。

王兵是当今最蜚声国际的中国纪录片导演，多次荣膺重要的电影奖项。但他也被认为是纯粹意义上的、手工作坊式的独立电影人，无法成为任何群体的代表。

“王兵的一系列作品构建了一部底层社会普通中国人的样本库。跟那种拿着巨额资金，挥斥方遒、神气活现，动辄‘大制作’‘大手笔’的‘大导演’不一样，王兵就是一位质朴低调的影像作者，如同种菜养鸡一样打点着他的日常创作。说句扫兴的话，他在戛纳获奖与否，跟通常说的‘中国电影’、‘中国纪录片’其实没啥关系。”纪录片导演周浩转述纪录片导演黎小锋的评论道。

王兵的电影生涯始于中国东北。二十多年前，在沈阳一个大型工业区，他拍摄了《铁西区》三部曲，讲述了传统工业区的衰落与个体命运的摇摆。自那时起，王兵就确立了自己与拍摄对象同在、去中心化的影像风格。此后他在大西北拍摄了《夹边沟》，在西南边陲拍摄了《三姐妹》等。2014年，王兵去往长三角，与几个年轻人一起坐火车从云南来到浙江湖州。年轻人们建议他去织里镇看看，那是童装行业的制衣中心，紧邻上海。

2012《三姊妹》 （王兵/图）

王兵了解到，逾八成的国内童装都来自织里镇，那里至少有两万个小型童装厂。从诗人朋友牵线工坊经理开始，他认识的当地人越来越多，很快就能自由进出工坊和宿舍。“不是每个人都会欢迎我，但我毫不费力地找到了几个允许我拍摄的地方。”他说，“没有人阻拦我或者问我在做什么。”

在织里，二十多岁的年轻人是最好的熟练工、壮劳力。缝纫机前的年轻人，因为动作太快，以至于面容和肢体在镜头里都显得有些变形。年轻人从早8点工作到晚上11点，中午和下午各有一小时吃饭休息。最年轻的人会在夜晚去网吧，即使次日要早起。二十多岁的年轻人都想谈恋爱，他们调情、试探、玩闹，然后结成恋人。

多数工人没有一天完整的休息，最多只是某天下午5点提前打卡下班。织里工坊按件取酬，但所有人只有半年后结账时才知道自己能拿到多少钱——私人企业主根据市场价格变动来支付报酬。《春》的后半段正是关于工人们怎么同老板争取更多的收入，比如每件多给一分钱。

“电影的本源对我来说，就是记录。就是不停歇地用摄影机记录。”王兵说。2015年，他决定以织里镇为焦点向外扩散，跟随年轻人们回到家乡，沿长江上行两千多公里，拍下他们的生活细节。

起初，王兵没有考虑拍摄周期和成片时间，预算资金大概能支持他拍摄6个月。但最终他在那儿待了5年，积累了2600小时的素材，他自己拍摄了其中大约60%，另外五个摄影师则是谁有空谁来拍——这个项目太过漫长且清贫。“我们中止拍摄的原因是我们的预算用完了，”王兵说，“拍片就是要靠钱支撑，别人跟我去了，吃饭没钱，住宿没钱，也给不了别人工资，你说这多尴尬。”

《青春》分成《春》《苦》《归》三部分，总时长约9个半小时。在叙事结构上，王兵构建了多个20分钟的故事段落，明快简洁。影片没有传统意义上的主角，但每个段落都是完整的个体故事。王兵以碎片化、去中心化的结构，试图在电影里寻找一种开放性和公平性：显示不同的人在一个电影中的自由性和平等性。

“我在拍摄《铁西区》前对自己就要求很严格，我希望从电影最原始的语言上做调整。经过这20年，我觉得我做到了，彻底摆脱了中国电影框架原有的约束。从影像上，我采取了‘直接影像’的语言，摄影的本性应该是直接性。”王兵在戛纳接受采访时说，“这个故事就是服务于我拍摄的这个人，这个群体。我只是想忠实地、自然地在电影里建立起这些人的生活。除此之外，我没有任何目的。”

6月初，戛纳国际电影节闭幕一周后，《春》的盗版资源悄然流传于网络。王兵并不恼火。他只可惜国内观众都是通过小屏幕（即盗版）观看自己的作品，这使得他作品的真实感、节奏感和信息度都被大大削弱。

与《铁西区》相似的是，尽管《青春》中的生活颇为辛苦，但人们并没有失去活力和激情，生命力强韧如蒲苇。影片没有大悲大喜的戏剧性，但生活的平静之下有着强烈的时代激流。“将这些人的生活合并起来看，你就会意识到，在看似随意的闲聊之下，我们看到了权衡中的一整代人的命运。”

2003《铁西区》 （王兵/图）

任何人的生活都不需要另一个人来可怜——对话王兵

1

南方人物周刊： 从《春》的第一个镜头起，我最直接的感觉是导演很喜爱他的拍摄对象。

王兵： 肯定很喜爱，如果不喜爱在现场就放弃了，有很多人物拍着拍着就放弃了。拍纪录片需要的时间很长，大家要互相接受信任，信任度稍微差一点，你都拍不下去。

拍纪录片不是像找对象那样，没那么挑剔，人和人就是普通的朋友，在朋友这种相处中，别人愿意让你进入他的生活，就挺好的。

南方人物周刊： 所以你不是一定要提前找到个很有故事性的拍摄对象？

王兵： 纪录片就是什么事都有可能发生。对一个人的生活有时候可能有预判，但人家生活还没往前走，你也就是大概判断一下。

这几年当中所有人生活变化都非常大，你根本没法预判。纪录片就是这样，是一个未知的状态。像故事开始的男孩女孩，我们拍的时候两个人在那儿互相吸引，拍了几个月女孩怀孕了，没几天他们家里就介入，然后打得一塌糊涂，这事儿就黄了。

日常生活是最可贵的，比理想化的戏剧性更优美。就是在日复一日的日常中，在平庸和重复中，人们构建了非常可贵的命运。

南方人物周刊： 你在很多场合都谈到了公平。比如在戛纳映后谈到“一个社会最重要的是公平。在不公平的状态下，劳动者不断劳动是特别恐怖的一件事情。我们每个人都不太希望自己变成别人的工具”。为什么这么频繁地提及“公平”？

王兵： 因为不公平才会提公平。当然具体的机制表现得很公平，一个月干多少件就拿多少钱，但事实并非这样。平均下来看，算来算去，大多数人一年也就拿到五万块钱，那每个月连五千块钱都没有。他们每天一工作就是十几个小时，没有周六周日，你觉得这些人的生活公平吗？

就是很简单的，我觉得从劳动量的付出和回报来说，这是不公平的。对这些没有其他路径的年轻人来说，就是这么生活，怎么拼命干也不会改变，我没看到谁会改变。今年在这儿待着，明年在这儿待着，他情愿也好不情愿也好，他还得干。他不干这个，干别的一样苦，挣的钱也不见得多。

2013《疯爱》 （王兵/图）

南方人物周刊： 你在片尾字幕感谢了各位被拍摄者。感谢他们同意你的拍摄，感谢他们在电影里展现出的精彩生活。你用的是“精彩”来形容他们的生活。

王兵： 我们每个人都要尊重别人。我尊重他们，我觉得他们的生活是有活力的，我不能说是黯淡的。尽管一个人处在这样的生活里，我也不能贬低他们，任何人的生活也不需要另一个人来可怜。我们对人总是要有一个态度，我拍了他们，我对他们的态度首先是尊重，觉得他们的生活当然是精彩的。

这些年轻人在繁重的劳动中该谈恋爱谈恋爱，该挣钱挣钱，该玩玩，该快乐也去寻找一种快乐。起码我应该把他们的处境全面地展现出来：他们的活力既被这种经济方式压抑，也属于个人。

南方人物周刊： 能用“命运”去概括这些年轻人的生活吗？仿佛一辈子注定如此。

王兵： 起码对他们来说选择很少，可能性很小。

南方人物周刊： 是否因为摄影机的存在，工人们在跟老板争工钱的时候，能更容易成功？

王兵： 那不可能！上海人不是这样，浙江人也不是这样。人家老板也是堂堂正正在这做生意，他们有他们的难处。并不是老板压榨他们，老板的利润也很低，还要交房租，承担风险。生意不好的年份，有人就会彻底赔掉。片子里一直会有经营者出现，也有赔钱老板的故事。

2014《父与子》 （王兵/图）

2

南方人物周刊： 《青春》由多个20分钟段落组成，这个段落时长是怎么确定的？

王兵： 我们2018年做了一些剪辑工作，但没有进入最后剪辑。2019年拍完，然后因新冠疫情搁置了一些工作，那时候我对叙事结构进行了大量思考，无论选择哪种叙事模式，素材量都太大了。到了2021年正式开始剪辑，我意识到关键是“剪掉”什么内容。

我不能一个地点剪辑剪进来5分钟，然后另一个地点再剪进来5分钟，这样故事会显得非常不连贯。基于叙事经验，我决定构建一些大约20分钟的片段——之前也剪过40-45分钟，但是太冗长了——这20分钟里的实际拍摄素材非常多。

我觉得20分钟能构成一个有效的叙事单元：给人一段完整的故事，并且从20分钟切换到其他，观众也不会忘记这20分钟，20分钟也能保持不同地点之间叙事的平衡。对于我目前这个9小时的片子来说，我觉得20分钟一段的结构比较合适，基本上整个影片结构都是这样，偶尔会有一些打破。故事复杂，叙事结构就不要过分复杂，用这样最简单的结构，时长上也是最短的。

别人或许有别的做法，但我就解释我的做法是这样。很多人说我的片子太长了，我说我的片子不长，别人不一定比我剪得更有效更简洁。单单剪得更短，我当然会，但这有一个平衡，20分钟已经把故事压缩到最短，再短就看不懂，故事可能就变了。

这样说好像冒犯到别人了，不是这样的。我只是想把我的道理讲清楚。

2016《苦钱》 （王兵/图）

南方人物周刊： 你会看评论么？

王兵： 评论也会看一些，但是看完也就笑笑。中文、英文、法文的评论我大概都会了解一下，但不会那么认真去看。

对别人的片子我基本不说话，无论是年轻导演还是老导演。不是说我不敢说或者不愿意说，而是我觉得别人对自己的片子，肯定比我想得多，想的时间更长，比我考虑问题更全面。我用很短的时间看完一个片子，马上去给人家建议，但那些问题可能别人已经想了很多遍了。对我来说，阅读作品很谨慎，尽量地学习别人，如果没看懂，就多看几遍，慢慢来想。

我这不是在批评别人，但对我来说确实是这样的。一个作品我肯定会翻来覆去想，我使用的每个镜头，我最少看过一百遍。

南方人物周刊： 《春》和你的其他作品，多数镜头都是广角，极少有长焦。这是因为不希望剥离人和环境，也不希望聚焦某个典型人物吗？

王兵： 肯定是不希望剥离人与环境，剥离没什么好处。在电影的工业标准下，我用的镜头挺宽，从19、21、24、28到50、80都有，只是说大部分情况下，我还是喜欢24mm、28mm多一点。

电影需要足够的空间和时间，长焦镜头能拍摄的内容很窄，《青春》主要是28mm的（广角）镜头。我拍摄考虑的是电影院银幕，能把影像张力完全发挥出来、将人和事完全地呈现在你眼前，真实感极强。长焦镜头信息很简单，在小屏幕看很好，在大银幕看就觉得全是障碍，根本无法满足人的视野需求。

但我所有的片子，可能大家看的都是盗版，是网络资源是DVD，都是在小屏幕看。那片子的空间出不来，影像信息也就被屏蔽了，节奏也就上不来。像《铁西区》那样的片子，如果在大银幕看，所有的画面信息全部上来之后，你就会感到节奏非常快。但在小屏幕，可能就会看不下去。

南方人物周刊： 你在法国国立当代艺术中心(Le Fresnoy)是怎么教学的？

王兵： 我就是一个月去上一次课——也不是上课——就是听他们自己说，这一个月都干嘛了，介绍一下作品。对不同的学生，就像朋友一样，告诉他，如果从我的角度怎么看待你做的项目，我怎么去考虑。

每个人性格不一样，作品差异也很大。有时候我可能都没法接受，但是我既然答应了要教学，我就要克服自己，去接受他的项目。对我来说也是要学习，充分地听他说，听他对作品的考虑，充分理解那些学生。这是一个相互的过程，我自己要从各方面做比较多的思考，才能跟他交谈。

我教了一年，后面也不教了。去教书就要认真，贡献一年时间对我来说也够了，后面我也有我自己的事情。

南方人物周刊： 你很常提到“朋友”这个词。和拍摄对象是朋友，和学生也是朋友。

王兵： 朋友有很多层面，对我来说是相互理解，相互尊重。尊重别人的生活，理解别人的生活，感受别人的生活。朋友并不是说相处起来要很热情，吃喝都要在一起，很多情况就是在内心里相互信任。

你这个人站在那，你能信任别人，别人也能信任你，这个是最重要的。

南方人物周刊： 一直以来外界都很好奇你的镜头为什么能那般近距离贴近被拍摄者，被拍摄者为什么在你的镜头前完全自然和放松。

王兵： 从我开始拍纪录片起，大家就很关心这个问题，但我确实没有什么具体的方法。20年来我都是这样的，拿着摄影机也没有多想，完全没有什么预先的设计。直到今天，我跟很多萍水相逢的拍摄对象，仍然是很好的朋友。我好像在任何时候都很容易信任别人，我没法说出为什么。如果不信任别人，做这个工作就没意义，也早就放弃了。

2017《方绣英》 （王兵/图）

3

南方人物周刊： 最近因为《漫长的季节》的热播，《铁西区》又被翻出来讨论，这是最早讲述了东北巨变的长片。我生活在长三角，与朋友们都觉得，我们的父母辈在下岗潮之后，似乎都是自然转变了想法，在情感上不会长久地“过不去”。这与东北很不一样。

王兵： 原因很简单，因为1980年代之后，整个工业南移，长三角经济也越来越发达。长三角就业机会特别多，能够消化下岗工人，所以他们随时都能转换，找到工作。东北从计划经济开始，整个工业配套都很全面，所有人都有保障。而这些工厂垮掉之后，没有可以消化这些人的地方，大家根本找不到工作，也就没办法转换思想，差异就在这里。

南方人物周刊： 来长三角拍片子，是因为这里经济最为发达，很多人来打工么？

王兵： 这是一个很小的因素。更重要的是因为我是北方人，我没有在长江流域生活过，中国主要两大文化是长江流域和黄河流域，了解这两个地区的人，基本也能了解这个国家的人。我想满足我对长江流域的好奇心，也弥补我自己生活的空缺。那我去一个地方待着，也不可能闲在这个地方，天天玩，我也要有个工作，那我就在这里拍片子。我这五年也不仅是在拍片，我也在生活，跟各种各样的人打交道，感受这个地区的人到底是什么样，文化是什么样。

更深远的考虑在于对现代化的思考。从第一次现代化开始，上海就是中国与西方碰撞最为激烈的地方，这使得上海文化逐渐与北方文化拉开了差距。北方文化是在长久的中国传统文化之上演变，而上海是广阔接纳了世界文化，这种差异一直影响到了今天。

我们以什么样的方式来面对自己，面对世界？是立足于自己的传统文化看世界，还是站在世界的角度看中国？这个问题对我来说比较重要，是我自己需要思考的问题，一些创作上的问题。

全球化是不可逆转的，我们的生活细节在不断改变，生活方式几乎已经美国化了。这样说好像我很民族主义，不是这样的。我在很多地方生活，中国、法国、美国等等，世界上多数国家的生活方式都美国化了。你个人的生活在不断与世界融合，逐渐一体化，这种一体化的未来是什么样的？我不知道。我只能随着生活经验逐渐变化，但这就是问题。

2018《死灵魂》 （王兵/图）

南方人物周刊： 你适应法国了么？

王兵： 好像也没怎么去适应。法国我接触得比较早，这里朋友比较多，生活没什么压力，但我也没有融入到这个社会。在电影上，我在法国是被接受的，我也接受大家。在这边生活不觉得各色（北京方言：怪异），相对就是比较自由的状态。当然法国有法国的局限，毕竟不是美国那样特别全球融合的社会，什么样的人都在其中生活，法国还是相对保守。

南方人物周刊： 那你适应长三角了么？

王兵： 哈，《青春》的制作之所以历时多年，并不仅仅因为素材太多，而是我需要大量时间去真正融入一个完全陌生的精神文化语境。

我一直在北方文化中生活，对长江流域很不了解，他们的生活习惯、人际关系、互动方式等都与我的认知不同。首先就是我听他们方言就很费力，工人中安徽人比较多，还有些云南、江西和江苏北部的，都是长江流域。我费了很久的力气，才能跟他们打交道时比较自如，才能理解他们讲话的意思。

这里人和人之间的情感表露方式和我们北方人完全不一样，拍纪录片会对这种东西特别注意，而就是在这种观察中，越来越深入了解这个地方。

南方人物周刊： 比如什么样的差异？

王兵： 比如织里离上海很近，我们有时去上海买个东西，说着说着会跟老板吵起来。我们就是来买个东西，觉得说的也挺正常的，但就是说着说着老板特别不开心。就那种讲话的方式、跟人接触的方式，过半年后我就理解了，我也学会了。我们在北方就很直接，大家都习惯了，没有特别介意，但这个地方就不一样，还是要柔和一点、拐弯抹角一点，这也是蛮相互尊重的对吧。

2023《青春》 （王兵/图）

4

南方人物周刊： 《春》的结尾是段落式结尾，后面两部分《苦》和《归》将接续什么样的故事？有报道说这三部分都会在这一年里亮相各大电影节，《青春》的制作进展怎么样？

王兵： 《春》就是春天，《苦》就是夏天，中国人说的“苦夏”，《归》说的是春节前后，大家都回家了。我们后面要讲述他们从哪里来，他们家里的原生故事。9个多小时的片子应该给观众提供非常完整的、人物从工厂工作到整体生活的轨迹。

至于是不是在未来一年里展映，也就是别人那么说，我们没这个需求。就是一点点剪，一点点做，慢慢做完再考虑电影节。

南方人物周刊： 听上去你无论拍摄还是剪辑，心态都很平稳。

王兵： 我基本上都不争，因为争也争不到。有那么多人在工作，团队里其他人说做不完，你也没有办法。在国内，你可能说给我快一点，但欧洲没有这样子，他们是一个大计划，说5个月就不会3个月。这个过程中，谁也不去催谁，各做各的，这也是一种尊重。

至于拍摄，这种项目不可能去拼命赶，赶不出来的，你肯定要有不着急的心态。这么多人物，越着急，越做不完。我经常说工作要放松一点，大家该休息就休息。有时候我们就停下来，出去玩十几天再回来接着拍。如果今天明天特别着急，大家赶紧拼命拍两天，拍完这两天那就是该停就停，该休息就休息。

心态要放得平静，不能去争。这样的拍摄，争一两天可以，但你不可能争几年。这是一个很漫长的过程。

南方人物周刊： 你有期待的观众群么？

王兵： 没有。电影做完之后什么人看，你怎么知道。几十年之后人死了，电影还在那儿放着，根本不可预计未来的人怎么看。

对我来说，我从来不想这个事儿，做电影就好好做，该怎么做怎么做。如果是商业片的话，有一个现实考虑要收回成本，但我的电影都不是商业片，所以没有这样的目的。就是很单纯的，片子讲清楚这些人的生活是什么样。

南方人物周刊： 你曾经有过形式上比较激进的作品，未来还会有这样的尝试么？还是你更偏好《青春》这样如流水一样的记录？

王兵： 偏好的形式很难说。今年我另一部入围戛纳特别展映的《黑衣人》，就完全不是这样风格。那是一部一小时长度、打算用于艺术画廊策展的电影，以舞台剧的方式完成，作曲家王西麟先生保持身体赤裸，向观众展示他的身体——历经磨难，支持、证明他存在的肉体。那次拍摄的摄影师是卡洛琳·尚普蒂耶（Caroline Champetier），他曾经与戈达尔和阿克曼合作，剪辑师也曾是阿克曼电影的剪辑师，是与一些有很丰富经验的人一起工作。

肯定不会只停留在一种方式上，纪录片只是一种方式。后面的计划也不好说，也不一定只做纪录片了。

南方人物周刊： 从电影理论的角度来看，你是偏好安德烈·巴赞么？你最近比较喜欢的电影是什么？

王兵： 我当然是支持巴赞的真实蒙太奇。最初自己拍电影的时候，巴赞的理论对我影响还是挺大，我比较认同这种电影的基础性理论。但随着电影拍摄的慢慢延伸，也不会去考虑这些理论了，更多都在考虑具体的人物在电影中的呈现方式是否合理等。

今年看的电影比较少，上半年一直在剪辑然后就去了戛纳。去年看了香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》，我觉得挺好看的。这个电影完全靠一位中年女性具体真实的生活细节来构建：每天怎么过，跟孩子怎么相处，和他人的关系是什么样的。怎么说呢，我就很想去了解这位女性，从内心里想去理解。

我认识阿克曼，与她相处也感到很亲切亲近，没想到过了几年她就自杀了。但我曾经对她的作品也有误解，不理解，甚至有时候会轻视她的作品。而现在看，觉得是很好的电影，就好像再次理解她，是一种相互的人与人之间的心理上的认同与理解。

我们的生命曾经相遇，共有过时间，也有分离的时刻。在相遇时，我了解这个人，但也不完全了解，当我再次观看她的作品时，也就能再一次去理解她，再一次去珍惜她。在整个生命里，我们与他人的相遇是非常短暂或者说有限的，这种相遇是非常可贵的。

我也忽然觉得，我在通过理解别人的电影来理解自己的电影。

南方人物周刊： 我们发表之前，你想看看稿子么？

王兵： 无所谓的，我不愿意去审查别人。

（感谢“深焦”翻译戛纳电影节中的导演访谈。参考资料：《南方周末》、《新浪娱乐》、导筒、《新京报》、网站Letterboxd等媒体平台的报道。）